روزنامه صبا – کسانی که فرصت گفت‌وگو با فرهاد توحیدی را داشته‌اند می‌توانند شهادت دهند که او چه دانش وسیعی در حوزه‌های مختلف دارد. بنابراین عجیب نیست که او تجربه نگارش فیلمنامه‌هایی بسیار متفاوت با یکدیگر و متعلق به گونه‌هایی مختلف را در کارنامه‌اش ثبت کرده است. توحیدی این بار (با همکاری مهدی تراب ‌بیگی) به سراغ روایت ماجرایی رفته است که در آن سیر سفر و تحول درونی شخصیت اصلی بیشتر از حوادث بیرونی مورد تأکید است. «بدون قرار قبلی» فیلمی است با مضامین و الگوهایی بارها تکرار شده اما با خصوصیاتی متفاوت که بخش مهمی از این تفاوت به فیلمنامه اثر برمی‌گردد.

بیشتر فیلم‌هایی که در سینمای ایران پیرامون مسائل اعتقادی مرتبط با شهر مشهد و امام رضا (ع) ساخته شده‌اند روی جنبه مذهبی و جنبه اعتقادی (به‌معنای خاص) متمرکز بودند. اما شما در «بدون قرار قبلی» به‌سمت جنبه اعتقادی به‌معنای عام رفته‌اید. انگار این شکل از زندگی را که با اعتقاد به امام رضا (ع) گره خورده به‌عنوان بخشی از یک کلیت فرهنگی به تصویر کشیده‌اید که مثلاً کاشی‌کاری و سفال‌گری هم نشانه‌های دیگر آن زیست فرهنگی‌اند. هنگام دیدن فیلم احساس می‌کردم حتی کل فیلم را پیرامون همین هسته مرکزی چیده‌اید. حتی هسته معنایی سفر درونی شخصیت اصلی هم همین زیست فرهنگی است. آیا چنین تعبیری را قبول دارید و اگر چنین است، این همان نکته‌ای بود که از ابتدا در ذهن شما بود؟

کاملاً همین‌طور است. در انتهای فیلم اهمیتی ندارد که یاسی به آلمان برمی‌گردد یا در این‌جا می‌ماند. به‌نظر من مهاجرت پدیده مبارکی است وگرنه تاریخ ما، تاریخ هجری نبود. مهاجرت از هر شکل، به‌خصوص مراوده کسانی که مهاجرت کرده‌اند با سرزمین مادری‌شان، همواره موجب پیشرفت شده است. بنابراین قرار نیست حتماً به این نتیجه برسیم که یاسی می‌فهمد ایران چه جای خوبی است و همین‌جا می‌ماند و زندگی می‌کند.

که اگر آن‌گونه می‌شد چقدر کلیشه‌ای می‌شد.

صد در صد. ممکن است یاسی هفته بعد به آلمان برگردد. هیچ اشکالی هم ندارد که برگردد چون اگر هم این اتفاق بیفتد این‌بار دارد ایران را با خودش می‌برد. اگر بچه‌اش شروع به حرف‌زدن کند، یاسی حتماً زبان فارسی را به او یاد خواهد داد. بله. بحث‌هایی مثل خاک و سفال و قبر این‌گونه در فیلم قرار گرفته‌اند. بحث قبر، بحثِ از خاک برآمدن و در خاک شدن است.

که یادآور بحث سفر دایره‌وار درونی قهرمان ماجرا هم هست.

همیشه یاد لاک ‌پشت‌های جزیره قشم می‌افتم. لابد چنین قاعده‌ای در مورد لاک‌پشت‌های دیگر نقاط عالَم هم وجود دارد. این لاک‌ پشت‌ها در قشم به‌دنیا می‌آیند و در یک شب خاص از تخم درآمده و به دریا می‌روند. متخصصان محیط زیست تحقیق کرده‌اند که این بچه‌لاک ‌پشت‌ها در اقصی‌نقاط عالم می‌گردند و سی سال بعد به همین‌جا برگشته و تخم می‌گذارند. فرقی نمی‌کند که سی سال از این‌جا دور شده باشی. بالاخره به وطنت برمی‌گردی تا نسل بعدی‌ات را به دنیا بیاوری. این‌ها برای ما اهمیت داشت.

طراحی چنین مسیری قاعدتاً نیاز به نقطه‌گذاری‌های فراوان و دقیقی دارد تا این سیر درونی باورپذیر و قابل‌درک شود. به‌نظر می‌رسد زمان زیادی برای نوشتن فیلمنامه «بدون قرار قبلی» صرف کرده‌اید.

نسخه‌ای که ساخته شد، نسخه چهاردهم فیلمنامه است. ما از جای کاملاً متفاوتی شروع کردیم. در نسخه اول، نام فیلمنامه «لاجورد» و قهرمانش یک استاد کاشی‌کار حرم رضوی بود که چند نسل قبل از او هم در حرم کار کرده بودند. به‌تدریج از آن مسیر خیلی دور شدیم اما یک چیز از همان ابتدا برای ما روشن بود: این‌که سفر قهرمان فیلم، همزمان هم یک سفر آفاقی است و هم انفسی. در نسخه اول دختر در ایتالیا بود و پدرش در ایران زنده بود. وقتی دختر به ایران برمی‌گشت متوجه می‌شد فردی که این‌جا است پدر بیولوژیک او نیست. با این وجود چیزی که آن طرح کم داشت یک پایان‌بندی خیلی خوب بود؛ یعنی پایان‌بندی‌ای که وقتی به آن رسیدیم بگوییم «این است. بالاخره شد.» اما هر چه تلاش می‌کردیم آن پایان راضی‌کننده را پیدا نمی‌کردیم. تا این‌که آقای شعیبی داستان آقای مصطفی مستور را به ما پیشنهاد کرد. داستان «مشهد» را خوانده بودم و در ذهنم هاله محوی از آن وجود داشت. وقتی دوباره خواندمش گفتم «همین است. به همین بچسبیم.» داستان مستور به کار ما نظم داد.

نگران این نبودید که متهم به سفارشی‌سازی یا برچسب‌هایی از این قبیل شوید؟

همیشه به این معتقدم که اگر از اول مضمون و درون‌مایه را داشته باشی و رسیدن به آن را هدف قرار دهی، در نهایت شعار تحویل خواهی داد. این که قصه چطور پیش برود و از چه مسیرهایی بگذری، تو را متوجه درون‌مایه خواهد کرد. بنابراین تو درون‌مایه را انتخاب نمی‌کنی بلکه درون‌مایه تو را انتخاب می‌کند. درون‌مایه، هستیِ تو به‌عنوان سینماگر، فیلمنامه‌نویس یا هر جایگاه دیگری است. بنابراین وقتی عناصر و مصالح قوام‌دهنده داستان کنار هم به‌درستی قرار بگیرند، تو را به‌سمت مضمون هدایت می‌کنند. نقش داستان آقای مستور به‌عنوان قوام‌دهنده فیلمنامه این بود که درون‌مایه را بر ما آشکار کرد؛ چیزی که در داستان قرار بود وجود داشته باشد اما آن را کشف نمی‌کردیم.

معمولاً می‌گویند فیلمنامه‌نویس، به‌جز موارد استثنایی، بهتر است در فیلمنامه چندان به جزییات اجرایی یا بصری اشاره نکند بلکه نهایتاً کدهایی به عوامل اجرایی بدهد. اما جدا از این‌که طبعاً هر فیلمنامه‌نویس هنگام نوشتن فیلمنامه تصویری از آن فیلم در ذهن دارد، در فیلمنامه «بدون قرار قبلی» ارجاعات زیادی به عناصر بصری داده می‌شود. یعنی از یک طرف بخش مهمی از داستان پیرامون یک مکان مشخص شکل می‌گیرد که همه ما شمایلی از آن را در ذهن داریم و از سوی دیگر اشاره‌های زیادی به معماری و کاشی‌کاری وجود دارد که برای ما یک هویت بصری می‌سازد. با توجه به این ویژگی‌ها می‌خواستم بدانم آیا مشارکتی در طراحی فضای کلی بصری فیلم در مرحله اجرا داشتید؟ و این‌که چقدر نسخه فعلی فیلم به فضا و حال‌وهوایی نزدیک است که هنگام نوشتن فیلمنامه در ذهن داشتید؟

در جریان نوشتن فیلمنامه، تقریباً مراوده دائمی با آقای شعیبی داشتیم و جلسات متعددی برگزار می‌کردیم. طبعاً در آن حین بحث به‌سمت عناصر بصری کار می‌رفت. بحث از این‌جا شروع شد که در مشهد باید دنبال چه فضا و چه خانه‌ای باشیم. آقای مقدم (طراح صحنه) هم خلاقانه با این امر برخورد کرد. در ضمن این فضا باید با فضاهایی ترکیب می‌شد که باید در آلمان می‌داشتیم. من سفرهای متعددی به آلمان داشتم و فضایی از آن‌جا در ذهنم بود که از آن عناصر استفاده می‌کردم. ضمن این‌که بخش آلمان، به‌جز تصاویر عبوری و داخل آرایشگاه، در ایران ساخته شد. مثلاً فضای بیمارستان در ایران ساخته شد. این یکدستی فضا (به‌معنی هارمونیک‌بودن آن) شروع کار بود. بعد به ترجیع‌بندهای فیلمنامه فکر کردیم: مثل جسد ابتدای فیلم یا لاک‌پشت‌ها. بنابراین در جریان نوشتن دائماً به عناصر بصری فکر کرده و با آقای شعیبی مراوده می‌کردیم تا به این عناصر برسیم. من هم مثل شما معتقدم که فیلمنامه‌نویس نباید زیاد در این امور مداخله کند. این‌ها اختیارات کارگردان و مشاغل دیگر است. اما در این‌جا روند نوشتن این‌گونه شد که در مورد همه‌چیز هم‌اندیشی کنیم.

یعنی همه‌چیز به‌طور پیوسته پیش رفت.

خیلی متمرکز و پیوسته بود. تا جایی سه نفری (من، مهدی تراب‌ بیگی و آقای شعیبی) بودیم. بعد از آن من و شعیبی کار را ادامه دادیم. از جایی (بعد از پایان نسخه ششم یا هفتم) آقای مستور به ما وصل شد. در دو، سه نسخه بعدی مدام با آقای مستور جلسه داشتیم. سه، چهار ورژن آخر، ورژن‌هایی بودند که من و بهروز آن‌قدر روی آن کار کردیم تا کار به نتیجه برسد. بنابراین همه‌چیز در مراوده شکل گرفت. این‌گونه نبود که در خلوت بنشینم و به نتیجه‌ای برسم یا بهروز پیشنهادی داشته باشد و من بعد از دیدن فیلم متوجه‌اش شوم. تقریباً همه‌چیز پیش‌بینی شده بود. من حتی در آخرین روزها و در جریان تدوین هم کنار بچه‌ها بودم. خیلی هم از شعیبی ممنونم که تا آخرین لحظات روی کم‌کردن صحنه‌ها و مینیمال‌کردن پرداخت (چه گفت‌وگوها و چه عناصر دیگر) با من کلنجار می‌رفت و با هم مشورت می‌کردیم.

سید آریا قریشی

انتهای پیام/