نمایش «فین جین» این روزها در سالن نمایش نوفل‌لوشاتو اجرا می‌شود و توانسته نظر مخاطبان و دوستداران گونه نمایش‌های ایرانی  را به خود معطوف کند. خبرنگار صبا گپ و گفتی با عوامل این نمایش داشته که در ادامه می‌خوانید.

بازی کردن در نمایش ایرانی و بازی نقش در نقش چه توانایی‌هایی در بازیگر می‌طلبد؟

فکر می‌کنم به توانایی‌های بیسیک یک بازیگر نیاز دارد از مهارت‌هایی در بدن و بیان تا مهارت‌های پرداخت بر حس و عواطف و همراهی زبان بدن با این احساسات، در واقع به همه ویژگی‌هایی که وقتی سخن از بازیگری است از آن صحبت می‌کنیم با این تفاوت که ما در نمایش‌های ایرانی بسیار پیشتر از اینکه در غرب به آن اشاره شود یا به عنوان یک سرفصل به آن پرداخته شود. یعنی اینکه شما بخواهید فاصله گذاری را تجربه کنید یا از نقشی بیرون بیایید و دیوار چهارمی را بشکنید و با تماشاگر ارتباط بگیرید و دوباره بازگردید به جای قراردادی که با او گذاشته‌اید این تجربه‌ها را در نمایش ایرانی داشته و داریم. بنابراین در فضای نمایش‌های ایرانی ما در بازی‌ها، شکست‌های حسی، تغییر فازها و حس‌های نزدیک به هم، بدون ‌مقدمه، زمینه و تمهید  و به شکل ناگهانی و غافلگیرانه بودن را تجربه می‌کنیم که جزو ویژگی‌هایی است که بازیگر باید با آن آشنا شود. در نمایش‌های ایرانی ما به نقش در نقش بازی کردن عادت داریم. مثلاً در تجربه فین جین هدایت، نگهبان موزه حمام فین در ابتدا در برابر برادرش و بد عهدی او فردی محکم، خشن و قوی به نظر می‌رسد ولی چند دقیقه بعد در مواجهه با اجنه به شدت فردی نحیف، ترسو و پر از گریه و ناله است که هیچ تشابهی به هدایت صحنه یک ندارد و در صحنه‌های بعدی نمایش در کاراکترهای دیگرش نیز همینطور. در واقع من یک بار برای اینکه به هدایت برسم باید از جواد یحیوی فاصله بگیرم و در قدم بعدی از خود هدایت باید دور شوم و فاصله بگیرم و این پرده پرده و لایه لایه مرا از شخصیت حقیقی و واقعییم دورتر می‌کند و کمک می‌کند که فضاهایی که نمایش و متن می‌طلبد را بسازم و آن قراردادها را پیش ببرم. این یکی از آن ویژگی‌هایی است که گاهی در متدهای مدرنی که در بازیگری می‌شناسیم به آن توجه نشده یا این ظرفیت و قابلیت وجود ندارد. مثلاً در شیوه ای از بازیگری باید در نقش به ترتیبی دچار استحاله شده، فرو برویم و در او گم شویم و این مسئله را معمولاً در طول اجرای یک سناریو تا پایان حفظ می‌کنیم ولی در نمایش ایرانی وقتی قرار است که ما ۵ نقش را به صورت نقش در نقش بازی کنیم و پارتنرهای‌مان هم همین کار را انجام می‌دهند در لحظه در فضای جدیدی قرار می‌گیریم. به این ترتیب من برای بازی کردن کاراکتر هدایت، نگهبان موزه اتفاقاً نباید تبدیل به او شوم و فقط باید او را بازی کنم برای اینکه چند دقیقه بعدش باید کاراکتر جدیدی بازی کنم و نقش‌های دیگر نمایش را نیز روی زمینه شخصیت هدایت بازی ‌کنم و معلوم می‌شود که این هدایت است که دارد آن نقش را بازی می‌کند و این یک پیچیدگی‌هایی ایجاد می‌کند که در عین سادگی می‌تواند کار را سخت و حساس کند. نکته دیگر وقتی است که ما مدلی از نمایش را کار کنیم که لوکال معنی می‌دهد و به صورت بومی و منطقه‌ای می‌تواند با مخاطبانش ارتباط برقرار کند مسلماً تسلط بر آن فرهنگ، زبان و ادبیات در لحظه لحظه کار می‌تواند به درد آدم بخورد و به کار بیاید و ضرورت محسوب می‌شود. بداهه گویی در نمایش ایرانی محلی از اعراب دارد و جایی برای خودش اختصاص داده و ما بدون عدم تسلط بر آن فرهنگ، زبان و ادبیات یا بر باورهای مردم آن منطقه و حتی مسائل روزشان و اینکه چطور با این تجربه‌های حسی و موقعیت‌هایی که در نمایشنامه‌ای که سال‌ها پیش نوشته شده پیوند می‌خورد نمی‌توانیم به یک این‌همانی و ما به ازای بیرونی برسیم. تنها با علم بر این مسائل در یک بداهه گویی ممکن است بتوانیم این اینهمانی را برقرار کنیم و ذیل قرارداد با تماشاگر مطلب را به او منتقل کنیم. ما زمانی که متون کلاسیک فرنگی کار می‌کنیم در این وجه معمولاً وارد نمی‌شویم و متن به مانند یک قانون اساسی می‌ماند که جز به جز باید حفظ و رعایت شود، ما سعی می‌کنیم با پناه بردن به زبان و ادبیات متن خودمان را به زبان و ادبیات آن فرهنگ متصل کنیم و سعی کنیم آن فرهنگ را در رفتارمان منعکس کنیم اما اینجا ما یک آگاهی زمینه‌ای از پیش داریم که آن را زندگی کرده‌ایم و مخاطب هم که آنجا نشسته و شما را تماشا می‌کند همان زندگی و تجربه مشترک را دارد بنابراین ما کدهای فراوانی برای برقراری ارتباط با مخاطبمان داریم که به اشاراتی می‌توان این کدها را  فعال کرد و در مجموعه قراردادهای نمایشی با تماشاگر آورد و این‌ها همه بخش‌هایی از ماجراست که من در این لحظه به آنها اشاره می‌کنم و  پاسخ دادن به این سوال به شکل تحلیلی، دقیق و کامل امکان‌پذیر است.

از تجربه کار با محمود موسوی در قامت کارگردان بگویید.

محمود موسوی سال‌های طولانی در تئاتر کار کرده است. او زمانی که تئاتر را شروع کرد هنوز نوجوان بود و من در اولین سال‌هایی که وارد فضای فرهنگ و هنر شدم با او آشنا شدم و از این آشنایی حدوداً بیست و چند سال می‌گذرد. با این شناخت و سابقه دوستی من ایشان را فرد مناسبی برای همکاری در چنین متنی دیدم چرا که در اثری که انقدر پر ماجرا، شلوغ و پرتراکم از تجربه‌های مختلف بازیگری است چه بسا که شما با یک بازیگر در مقام کارگردان حتی می‌توانید بهتر پیش بروید به نسبت شخصی که صرفاً کارگردانی کرده باشد. هرچند که کارگردانان باید شناخت کافی از مبحث بازیگری داشته باشند و دارند ولی وقتی کارگردان بازیگر هم باشد از بیرون آکواریوم و از پشت شیشه به تنگ ماهی‌ها نگاه نمی‌کند و خودش هم شنا کردن را بلد است و داخل آکواریوم بودن را تجربه کرده‌ است. ضمن اینکه من فکر می‌کنم محمود موسوی توانمندی‌های خودش در کارگردانی  و ایده‌هایی که برای این نمایش داشت را خیلی به رخ نکشید وگرنه ایده‌هایی در روزهای اول داشت که اتفاقاً با آنها سهم او در کارگردانی بیشتر هم نمایان می‌شد ولی به دلیل شرایط مسائل مالی و شرایط هماهنگی گروه این ایده‌ها ممکن بود کار را کمی پیچیده کند پس از آنها صرف نظر کرد به همین علت تماشگر ما چندان با وجه کارگردانی محمود موسوی درگیر نمی‌شود وگرنه محمود بسیار تواناتر و خلاق‌تر از آن است که در این نمایش دیده می‌شود.