سمیه خاتونی– فیلم «پیر پسر» به کارگردانی اکتای براهنی، اثری اقتباسی از آثار کلاسیک ادبی جهان، به‌ویژه از رمان «برادران کارامازوف» داستایفسکی است که درامی روان‌شناختی و جنایی را روایت می‌کند که در آن نبرد خیر و شر، عشق و انتقام در بطن یک خانواده ایرانی به تصویر کشیده شده است. این اثر که در سال ۱۴۰۰ ساخته شد، با بازی درخشان حامد بهداد، لیلا حاتمی، محمد ولی‌زادگان و حسن پورشیرازی، در جشنواره فیلم فجر چهل‌وسوم حضور یافت، اما به دلیل مسائل قانونی و صنفی، از بخش مسابقه حذف شد و تنها در بخش ویژه برای اهالی رسانه به نمایش درآمد. با این حال، «پیر پسر» با استقبال منتقدان مواجه و به عنوان یکی از آثار برجسته سینمای ایران در سال ۱۴۰۳ شناخته شد. کمال تبریزی، کارگردان مطرح سینمای ایران، در واکنش به این فیلم اظهار داشت «اگر «پیر پسر» در بخش مسابقه حضور می‌یافت، تمامی جوایز اصلی جشنواره را از آن خود می‌کرد.» در نهایت، این فیلم در خرداد ۱۴۰۴ در سینماهای سراسر کشور اکران عمومی شد و توانست با استقبال گسترده مخاطبان و منتقدان روبه‌رو شود. پیر پسر نه تنها در عرصه سینمای ایران، بلکه در سطح بین‌المللی نیز توجه‌ها را به خود جلب و جوایز مهمی را کسب کرده است. در پرونده پیش رو، روزنامه صبا در گفت‌وگو با جواد طوسی، منتقد پیشکسوت سینما، به تحلیل عمیق ساختار، شخصیت‌پردازی و ارجاعات نمادین این فیلم پرداخته است.

 در ابتدا از مواجهه اولیه خود با فیلم بگوئید

برای من، فیلم «پیر پسر» اثری بود که در عین روایت‌پردازی منحصربه‌فرد خود، وام‌دار ادبیات داستانی هم هست. این تلفیق به‌نظرم یکی از نقاط قوت فیلم است؛ آن‌هم در شرایطی که بسیاری از آثار، صرفاً خود را مقید به یک اقتباس مستقیم از متنی خاص می‌دانند. اما این‌جا ما با نوعی کلاژ اقتباسی روبه‌رو هستیم؛ مجموعه‌ای از ارجاعات و الهام‌گیری‌ها، که به‌ویژه اگر بخواهیم نقطه‌ مرکزی آن را بر پایه‌ اقتباسی غیرمستقیم از رمان «برادران کارامازوف» داستایفسکی در نظر بگیریم، می‌شود گفت تجربه‌ای نسبتاً تازه در سینمای ایران شکل گرفته است. فیلم در لایه‌هایی هم به فلسفه، روانکاوی و زبان نمادین متوسل می‌شود، اما در عین حال سعی کرده این مفاهیم را در شیوه‌ بیانی خودش حل کند، نه به شکل تصنعی یا باسمه‌ای. به‌عنوان مثال، غرایضی که در شخصیت غلام وجود دارد – نظیر صحنه‌ای که غلام به کفش پاشنه‌بلند کاراکتر زن خیره است و می‌تواند از منظر روان‌کاوانه و نشانه‌شناختی آن را در چارچوب نظریه فتیشیسم در سینما دید – این نظریه که ریشه در روانکاوی فرویدی دارد، معتقد است که سینما با ساز و کارهای بصری خود، می‌تواند میل جنسی را به سمت اشیا یا بخش‌هایی از بدن منحرف کند و این اشیا را به جای سوژه اصلی، در مرکز توجه قرار دهد. آن‌گونه که لورا مالوی در نقد کلاسیک خود بر سینمای هالیوود با نظریه چشم چرانی و نگاه خیره مطرح می‌کند؛ جایی که شیء جنسی (در این‌جا کفش) بدل به جایگزینی برای فقدان و میل سرکوب‌شده می‌شود. اما نکته قابل‌توجه در فیلم این است که هرچند این مؤلفه‌ها در لایه‌های زیرین روایت حضور دارند، کارگردان آگاهانه از برجسته‌سازی بیش از حد آن‌ها پرهیز می‌کند تا مسیر درام از مسیر نظریه‌زدگی منحرف نشود و پیوند میان میل و روایت حفظ شود.

 به‌نظر می‌رسد در عین طولانی بودن، فیلم توانسته مخاطب را همراه نگه دارد. این نکته را شما چگونه ارزیابی می‌کنید؟

بله، علی‌رغم زمان نسبتاً طولانی فیلم (حدود سه ساعت و بیست دقیقه)، «پیر پسر» موفق می‌شود طیف‌های متنوعی از مخاطب را با خود همراه کند. این موفقیت، نتیجه‌ تنوع در طراحی لوکیشن‌ها، شخصیت‌پردازی‌های چند وجهی و کشمکش‌های روان‌شناسانه‌ بین شخصیت‌هاست که در سیر زمانی فیلم، تحولات آشکاری پیدا می‌کنند. با این حال، یک نکته‌ قابل تأمل این است که آیا اگر فیلم تدوین مجدد و مختصرتر می‌شد، به کیفیت نهایی لطمه وارد می‌شد یا نه؟ من شخصاً معتقدم فیلم قابلیت کوتاه‌تر شدن را داشت. به‌ویژه سکانس‌هایی که مربوط به روزمرگی غلام و خلوت‌های او با دوستانش است -که اغلب در فضایی مملو از بی‌خودی و پناه بردن به مواد مخدر می‌گذرد -می‌توانستند با حذف یا اختصار، ریتم اثر را تندتر و ضرب‌آهنگ آن را مؤثرتر کنند. همچنین برخی سکانس‌ها مثل ملاقات‌های مکرر شخصیت علی (با بازی حامد بهداد) با کاراکتر رضا در کافه، ظرفیت تعدیل داشتند. البته بخشی از این نگاه، سلیقه‌ای است و بخشی دیگر به تحلیل فرمال وابسته است، اما در مجموع، حذف یا اختصار این بخش‌ها به روایت آسیب نمی‌زد.

با همه‌ این نقدها، ارزیابی نهایی شما از فیلم چیست؟

در مجموع، «پیر پسر» را می‌توان یک نمونه‌ کم‌وبیش موفق از سینمای معاصر ایران دانست؛ فیلمی که در ظاهر به قصه‌گویی پایبند است، اما در لایه‌های زیرین، به کاوش روان انسان، جدال پدر و پسر، تمایلات سرکوب‌شده و تنش‌های اخلاقی و فلسفی می‌پردازد. تجربه‌ای که با جسارت در اقتباس و ساختار، می‌تواند مسیر تازه‌ای برای سینمای اجتماعی و روان‌شناختی ایران ترسیم کند.

 فیلم به جهت ساختاری و فنی در چه جایگاهی است؟

در لایه‌های زیرین فیلم «پیر پسر» تلاشی هوشمندانه برای بهره‌گیری از عناصر سینمایی به‌درستی و در جهت ارتقاء فرم و معنا صورت گرفته. از جمله این تلاش‌ها می‌توان به نحوه‌ شخصیت‌پردازی، نوع استفاده از لوکیشن و مواجهه‌ دوربین با فضا اشاره کرد. عناصری که به فیلم کمک می‌کنند تا به جنبه‌های نمادین و تحویل‌پذیر خود نزدیک شود. یکی از نمونه‌های قابل‌استناد در این زمینه، فصل پایانی فیلم است؛ جایی که پدر و پسر به تقابل فیزیکی و روانی می‌رسند. کارگردانی و حرکت دوربین در این بخش، به‌ویژه در سکانس‌های پرتنش و منقطع نهایی، به باور من بسیار دقیق و تأثیرگذار طراحی شده است. نقطه اختتام فیلم نیز با نمایش یک تابلو شکل می‌گیرد؛ تابلویی که می‌توان آن را تصویری از یک ترکیب ناهمگون دانست: اسطوره و ضداسطوره، حماسه و ضدحماسه، قهرمان و ضدقهرمان. گویی در این سیل عبور تاریخی، ما دیگر از مفاهیم کلاسیک فاصله گرفته‌ایم و وارد جهانی پارادوکسیکال، مبهم و کاوش‌گر شده‌ایم؛ جهانی که در آن نه حماسه‌ای باقی مانده، نه ضدحماسه‌ای و نه حتی تمایزی شفاف میان آنتاگونیست و پروتاگونیست. آن‌چه در پایان برجا می‌ماند، شاید بیانی از فمینسیم معاصر باشد.

 نقش غلام با بازی حسن پورشیرازی یکی از نقاط عطف فیلم به‌شمار می‌رود؛ از نظر شما این نقش‌آفرینی چه ویژگی‌هایی دارد که آن را تا این اندازه قابل ارجاع و تأثیرگذار می‌کند؟

فیلم موقعیتی برای بروز جایگاه واقعی بازیگر در سینما فراهم کرده است. بازی آقای حسن پورشیرازی در نقش غلام، نمونه‌ای کم‌نظیر در سینمای ماست؛ بازیگری که از نظر تأثیرگذاری، پژوهش‌پذیری و آموزش‌پذیری، قابلیت ارجاع و تحلیل جدی دارد. ما در واقع با فئودور کارامازوف تهرانی مواجه‌ایم. یک غلام باستانی، پیچیده، پاره‌پاره، اما به‌شدت ریشه‌دار که حضورش در بستر اجتماعی و اخلاقی قصه، به‌شدت متأثرکننده است.

 فیلم چگونه کهن‌الگوهایی چون پدرکشی و خشونت خانوادگی را بازتعریف می‌کند؟

فیلم با مجموعه‌ای از واژگان و کهن‌الگوهای فرهنگی، فلسفی و اجتماعی بازی می‌کند؛ واژگانی که در جامعه‌ امروز ما تعریف‌های کلاسیک اولیه خود را یا از دست داده‌اند یا در حال دگرگونی‌اند. برای نمونه، مقوله‌ی پدرکشی که از «ادیپ شهریار» تاکنون در فلسفه و جامعه‌شناسی مورد بحث قرار گرفته، در این‌جا در قالبی معاصر بازخوانی شده است. خشونت در بطن روابط خانوادگی نیز دیگر نه به‌عنوان یک انحراف، بلکه گاه به‌عنوان یک تقدیر ناگزیر نمایش داده می‌شود. فیلم «پیر پسر» این کهن‌الگوها را بازتعریف کرده و به‌شکلی هنرمندانه و زیرکانه با آن‌ها بازی می‌کند.

 فیلم را در چه مقطعی از نظر زمانی و اجتماعی تماشا کردید؟ و فضای رسانه‌ای و حواشی پیرامون آن تا چه اندازه بر دریافت شخصی‌تان از اثر تأثیرگذار بود؟

به تازگی فیلم را در سینما آزادی دیدم، پس از آتش‌بس جنگ ۱۲ روزه! سالن کاملاً پر بود و با اینکه فیلم طولانی است، تماشاگران تا انتها همراه ماندند. این نکته نشان می‌دهد فیلم در تحقق ارتباط با طیف‌های گوناگون مخاطب موفق بوده است و حتی با توجه به اتفاقات سیاسی و اجتماعی پس‌زمینه‌ای که می‌توانست بر ذهن تماشاگر تأثیر بگذارد، فیلم توانست همچنان مخاطب را به سینما بکشاند. تعریف‌های متعددی که از پیش درباره فیلم شنیده شده بود هم تأثیر منفی نگذاشت. رسانه را نمی‌توان نادیده گرفت، اما به باور من، «پیر پسر» واجد نوعی آنی و جنم درونی بود که جامعه‌ منتقدان و سینماگران را به موضع‌گیری در جشنواره فجر واداشت و در نهایت، خود فیلم توانست به یک تبلیغ غیرمستقیم برای خود تبدیل شود.

 صحبت پایانی:

اگر سینمای قصه‌پرداز ما که با مضامین اجتماعی و سیاسی همراه ‌شود و به درستی اجرا شود، قطعاً مخاطب خود را پیدا خواهد کرد. این نگاه که صرفاً فیلم‌های کمدی می‌توانند گیشه را پر کنند، امروز دیگر چندان معتبر نیست. فیلم‌هایی چون «پیر پسر» نشان می‌دهند که حتی با کارگردانی که چندان شناخته‌ شده نیست – مثل آقای اکتای براهنی که پیش‌تر تنها «پل خواب» را به نمایش گذاشته – نیز می‌توان موفق شد. مشروط به آنکه اثر، اصول ساختاری و روایی را به‌درستی رعایت کرده باشد.