آقامیری‌ها با هنرهای اصیل ایرانی- اسلامی پیوند نزدیکی دارند. پدر امیرحسین آقامیری استادی بی‌بدیل در هنر خوشنویسی است. عمویش هم  در زمره برجسته‌ترین استادان هنر نگارگری کشورمان جای دارد. او از کودکی با بوی رنگ روغن و بازی قلم‌نی بر تن کاغذ خو گرفت. وی با ترسیم یک اسب برگرفته از کتاب ارژنگ در سال چهارم ابتدایی موجب حیرت و تشویق معلم خود می‌شود و با آغاز خوشنویسی در همان سال‌ها، بیشتر مورد توجه خانواده و معلمانش قرار می‌گیرد. در ۱۲ سالگی به درخواست مدرسه، تصویری از حضرت امام خمینی(ره) را به کمک یکی از عموزادگانش می‌کشد و از آن پس، همه وی را «نقاش» صدا می‌زنند. آقامیری تا سال اول دبیرستان، مانند  پدر بیشتر مشق خط نستعلیق می‌کرد. در سال‌های ۶۶ و ۶۷ به عضویت انجمن خوشنویسان ایران درآمد. اما از سال ۱۳۶۷ به بعد زیرنظر مستقیم استاد چیره‌دست هنر نگارگری محمدباقر آقامیری، خیالی‌نگاری را مشق می‌کند؛ چهره ماندگاری که به همراه استاد فرشچیان در طراحی ضریح منور حضرت رضا(ع) مشارکت داشته است. ورودش به دانشگاه در رشته نقاشی دانشگاه سوره، با توفیقات پی‌درپی او در عرصه رقابت‌های هنری همراه می‌شود. وی بعدها مقام اول پنج دوره از دوسالانه‌های نگارگری را کسب می کند.

این هنرمند مطرح نگارگری کشور از سال ۱۳۷۳ به کار روی مفاهیم بلند قرآن کریم و موضوعات مذهبی روی آورده و صاحب عناوین برتر پنج دوره از جشنواره‌های بین‌المللی قرآن نیز شده است. در سال ۸۷ هم موفق به دریافت عنوان «خادم قرآنی» می‌شود، عنوانی که از سوی نهاد ریاست جمهوری به فعالان و برگزیدگان بین‌المللی قرآن اهدا می‌شود.
از وی دو کتاب نیز با عناوین «برگزیده آثار مصور قرآنی» و «فرمان‎نامه امیرالمومنین(ع) به مالک اشتر» منتشر شده است. در ماه اخیر شاهد آخرین نمایشگاه وی با نام«توحید» شامل ۳۵ اثر از او بودیم که در گالری ابوالفضل علی حوزه هنری به نمایش درآمد و با استقبال مخاطبان مواجه شد. خبرنگار صبا با این استاد چیره دست به گفت و گو نشسته است.

تعریف شما از نگارگری چیست و این عنوان که عمر چندانی ندارد و به عبارتی معاصر است، چقدر می تواند درست باشد؟ آیا این واژه با مینیاتور یکی است؟

تاریخچه هنر نگارگری که با عنوان هنر نگارگری ایرانی اسلامی معرفی می‌شود، برآمده از دو بنیان اساسی ماست که همانا ایرانی بودن و اسلامی بودن باشد. به عبارتی دیگر شعائر و اندیشه‌های ما در این هنر متجلی می‌شود. ظهور اسلام موجب شد هنر نگارگری در این سرزمین تغییر کند. البته که پژوهشگران معتقدند نگارگری ما ریشه در هنر مانوی دارد. از نظر فکری هم  تفکر زرتشت در این هنر وارد شده که با تفکرات هنری بعد از اسلام نزدیکی و سنخیت دارد و بین آن‌ها ارتباط تنگاتنگی وجود دارد. این همنشینی بین ایران پیش از اسلام و ایران پس از اسلام موجب شد که هنر نگارگری هنر بی بدیل و یکه‌ای باشد. نگارگری تنها هنر ایرانی و اسلامی است. چون وقتی اسلام در منطقه ظهور می‌کند، تنها کشوری که  اسلام را می‌پذیرد و در عین حال هنر در آن رواج داشته، ایران بوده است. اینجاست که تفکر دینی(اسلامی) در یک مجاورت درست با فرهنگ غنی ایرانی، به شکلی متعالی در نگارگری متجلی می‌شود. هنر برآمده از درون هنرمند است و هنگامی که قوم ایرانی قلباً اسلام را قبول می کند، در هنرش متجلی می‌شود و این تجلی برآمده از فطرت انسانی محصولی ناب مثل این هنر را تولید می‌کند. شما اگر تصاویری از یک شاهنامۀ قدیمی را به یک هنرمند غربی نشان بدهید، با عنوان Islamic Art  از آن یاد می کند.

چرا آن را هنر اسلامی تلقی می‌کنند؟

به خاطر این‌که ساختارش برآمده از تفکر دینی است. اما چرا می‌گویند نگارگری؟ نگارگری در واقع نوعی «خیالی‌نگاری» است. واژۀ نگارگری محصول سه دهۀ اخیر است. تقریباً سال ۱۳۷۰ بود که این اسم برای این هنر انتخاب شد. قبل از آن با عنوان مینیاتور یا نقاشی ایرانی معرفی می‌شد. مینیاتور یک واژۀ فرانسوی است که معنای آن می‌شود طبیعت کوچک شده که در دورۀ قاجار مصطلح شد- البته در اروپا به خیلی چیزها در ابعاد کوچک مینیاتور می‌گویند- تا قبل از به کاربردن واژۀ مینیاتور، به این هنر نقاشی ایرانی می‌گفتند و هنرمندانش را نقاش‌باشی می‌نامیدند. با تمام این اوصاف به تدریج به همان دلیل خیالی‌نگاری که عرض کردم عنوان نگارگری مصطلح شد. در واقع این است که نگارگر مرز میان واقعیت و خیال را درمی‌نوردد و هر چه در عالم واقع وجود دارد از صافی خیال خودش عبور می‌دهد و آن ‌را به تصویر می‌کشد. به عنوان مثال یک درخت را در نظر بگیرید. نگارگر با حالتی شخصی و معرفتی، از ماهیت درخت در خیال خودش یک تصویر را برمی‌گزیند و آن را نقش می‌بخشد. از آنجایی که این هنر ریشه در انگاره‌های شخصی و فطری هنرمند دارد و خیال در آن بسیار مهم است، آن را نگارگری نامیده‌اند.

با این تعاریف شما این واژه را می‌پسندید؟

من مشکلی با این واژه ندارم. اما نقاشی ایرانی عنوانی است که انگار به طور اختصاصی به هنر هنرمندان این قوم اشاره می‌کند. شاید این خیالی‌نگاری در هنر سایر ممالک هم باشد، اما وقتی می‌گوییم نقاشی ایرانی، متوجه می‌شویم که به یک نوع از نقاشی اشاره دارد که مختص این مرز و بوم است.

نقاط اوج نگارگری در ایران را در چه دوره‌هایی می‌دانید و این  که هنرمندان این دوره‌ها تا چه حد روی اعصار بعدی تاثیر گذار بوده‌اند؟

هنر نگارگری یا نقاشی ایرانی در سه دوره از تاریخ ما موقعیت‌های متفاوتی داشته است. نخست دورۀ مغول که توجه ویژه‌ای به این هنر می‌شود. سپس عهد تیموریان که کمال‌الدین بهزاد متعلق به این دوره است و در نهایت دورۀ صفویه که این هنر به تدریج تکامل پیدا می‌کند. در اوایل صفویه کمال‌الدین بهزاد تعدادی از هنرمندان را از هرات به تبریز منتقل می‌کنند چون این شهر را به عنوان پایتخت انتخاب کرده‌اند. شاهنامۀ شاه‌طهماسبی در این عصر خلق می‌شود. اما نکتۀ مهم دربارۀ  این عهد و نگارگری در این است که اوج و حضیض هنر نگارگری در عصر صفویه رقم می‌خورد. در اواخر حکومت این سلسله بر ایران، باب مراودات سیاسی و فرهنگی با اروپاییان باز شد و نقاشان ما شیفتگی خاصی به هنر غربی پیدا کردند. سایه ‌روشن از جمله گل و مرغ وارد نگارگری ما شد. در واقع نگارگران ما به تدریج از اصالت این هنر فاصله گرفتند و جام‌ها و گلدان‌هایی که نقاشان رنگ روغن در غرب می‌کشیدند، را به شکلی وارد نگارگری ما کردند. حتی تعدادی از نگارگران ما به اروپا اعزام می‌شوند از جمله محمدزمان که به ایتالیا می‌رود و دینش را عوض می‌کند و  اسم پائولو را برای خودش انتخاب می‌کند. وقتی هم که به ایران بر می‌گردد از روی ترس، خیلی سریع به هند می‌رود و نقاشی‌هایی می کشد که در آن‌ها سایه‌پردازی کرده است. در واقع هنر او و شاید برخی دیگر از هنرمندانی که چنین شرایطی دارند، مصداق بارز از این‌جا رانده و از آن‌جا مانده محسوب می‌شوند. این موضوع ادامه پیدا می کند تا در دورۀ افشاریه ، زندیه و دورۀ قاجار که شرایط به کلی تغییر می کند.

پس با این وجود شما تاثیر وجوه مثبتی در این تاثیر پذیری از هنر غرب نمی‌بینید؟

البته که این طور نیست. بی شک شاید این همنشینی اثرات مثبتی هم داشته است، اما به طور کلی  به هنر نگارگری لطمه وارد کرد.

رسالت هنر نگارگری را در چه می‌دانید؟

به نظر من رسالت هنر تعالی روح است و این‌که هنرمند درون پالایش یافته‌ای داشته باشد و با این شرایط دست به آفرینش بزند. هنر آینۀ درون انسان است و هر چه درون جامعه و انسان باشد، آن را به تصویر می‌کشد. هر چقدر جامعه فرهیخته و کمال‌یافته باشد و سمت و سوی آن به تعالی اخلاقیات برود، هنر هم به آن سمت می‌رود و متعالی می‌شود. هنرمندان ما هر چه به این سمت گرایش داشته باشند، هنرشان نیز به سمت والایی می‌رود. به خصوص نقاشی ایرانی که یک نقاشی عرفانی است. یعنی صورت عینی ندارد؛ هنری که از مادیات بری است و به عالم مثال می‌پردازد. البته این سیر و سلوک را خود هنرمند هم باید داشته باشد. متاسفانه امروزه تمایل نگارگران ما به ویژگی‌های نقاشی غربی بیشتر شده است. در واقع عینیت گرایی نقاشان بزرگ غربی و تکنیک‌هایی که در آن به کار می‌برند، وارد نقاشی ایرانی یا همان نگارگری شده که به خیالی‌نگاری لطمه زده است. این دسته از هنرمندان فکر می‌کنند هر چه واقع‌گراتر کار کنند هنرشان قوی‌تر به نظر می‌رسد و بیشتر به چشم مخاطب می‌آید. البته شاید عوام- یعنی کسانی که تخصص ندارند- بیشتر جذب و جلب این قبیل آثار بشوند، اما ملاک هنر عوام نیستند. هنرمند باید خاص فکر کند و خواص را در نظر داشته باشد. ما باید اصل نگارگری را مد نظر قرار بدهیم و در اصل نگارگری سایه‌پردازی، پلان‌های مختلف، دور و نزدیک وجود ندارد و نگاه، نگاه آسمانی است. در هنر نگارگری با ابعاد زمینی نمی‌توان به سوژه پرداخت.

جایگاه هنرنگارگری را نسبت به سایر هنرها چگونه ارزیابی می کنید؟

در سدۀ اخیر برای احیای هنرهای ملی ایران اتفاق خوبی افتاد. آمدند استادان بزرگ را از شهرهای مختلف کشور فراخواندند و دو هنرستان تاسیس کردند. هنرستان صنایع قدیمه و هنرستان صنایع جدیده. برای حضور در هنرستان صنایع قدیمه آزمونی گذاشتند و استاد هادی خان تجویدی را به عنوان معلم انتخاب کردند. ایشان به سبک صفویه کار می‌کردند و اعتقاد داشتند که نگارگری مربوط به آن دوره را احیا کنیم. این هنرستان باعث شد شاگردان خوبی تربیت شوند از جمله ابوطالب مقیمی، محمدعلی زاویه، علی مطیع و … . این بزرگان شاگردان دیگری تربیت کردند از جمله استاد بنده محمدباقر آقامیری که شاگرد استاد زاویه بودند. هنرستان دیگری در اصفهان تاسیس شد که استاد فرشچیان از شاگردان آن هنرستان بودند. نتیجۀ این اقدام اساسی و بنیادین را در دهه‌های اخیر دیدیم. در واقع نوعی سرمایه‌گذاری اتفاق افتاد که سه چهار دهه بعد نتیجه‌اش را به عین دیدیم و استادانی چون مجید مهرگان، محمدباقر آقامیری، محمود فرشچیان محصول آن دوراندیشی فرهنگی بودند. همین اتفاق در موسیقی افتاد و با تاسیس هنرستان های موسیقی استادان بزرگی وارد آموزش عمومی شدند و شاگردانی تربیت کردند که بعدها هرکدام استادن صاحب‌نامی در عرصۀ موسیقی ایران شدند. از موضوع دور نشویم. در اولین دوسالانه‌ای که دهۀ هفتاد با حضور استادان فرشچیان، آقامیری و مهرگان برپا شد، سالنی که به ایشان اختصاص داده بودند شاهد نمایش شاهکارهایی از این سه استاد بود که در دنیا می‌توان به آن‌ها افتخار کرد و تا ابد به آن بالید.

فکر می‌کنید سی سال بعد چه آینده‌ای برای نقاشی ایرانی رقم خواهد خورد؟

ما تا کنون داشتیم از آن‌چه دیگران کاشته بودند بهره می‌بردیم. در این سی سال اخیر سرمایه‌گذاری چندانی برای هنر نگارگری نشد. من از سال ۱۳۶۷ تا حالا دارم کار می کنم، اما فردی و با قناعت. از خودم گذشتم، خوشی‌هایم را نادیده گرفتم، با حداقل‌ها ساختم که بتوانم این مسیر را درست ادامه بدهم. با احتساب چنین شرایطی برای کسانی که مثل من هستند، ادامه دادن برای نسل بعدی بسیار سخت خواهد بود. چون روزگاری بود که من هزینۀ چندانی نداشتم، اما حالا ثانیه به ثانیۀ زندگی هزینه دارد. نتیجه این‌که هنرجوی امروز باید یک پشتوانۀ مالی داشته باشد و بتواند هزینه‌های گزاف امروزی را مدیریت کند. از طرفی ابزار این هنر گران است و حمایتی هم نمی‌شود. به خاطر دارم وقتی قرار شد اولین نمایشگاهم را برپا کنم، چیزی حدود ۱۵ میلیون تومان امروز به من دادند تا بتوانم ابزار اولیه را فراهم کنم. البته این پول را به همه دادند و فراموش نکنید که ما همه در ابتدای راه بودیم. الان سالیان سال است که نمایشگاه برگزار نمی‌شود. هنرمند با چه انگیزه‌ای کار کند وقتی نمایشگاهی در میان نیست و کارش را نمی تواند به فروش برساند؟ حتی در گالری خصوصی هم نمی‌تواند کارش را به نمایش بگذارد چرا که گالری‌های خصوصی فقط هنر مدرن عرضه می‌کنند. نه حمایت دولتی وجود دارد نه نمایشگاه‌های دولتی. خب وقتی رقابت نباشد، انگیزه نباشد، هنرمند برای چه و برای که باید کار کند. وزارت ارشاد به عنوان متولی امور مربوط به فرهنگ و هنر بیشتر بودجۀ خودش را مصروف بخش کارمندی خودش می‌کند. در واقع یک اداره است که در خدمت کارمندانش است. به جای این‌که بیایند استادان را دعوت به کار کنند و امکانت مناسبی برایشان فراهم کنند، کارهای جانبی می کنند. می دانم که استادن معاصر همگی استخدام فرهنگ و هنر بودند. مثلا استاد مهرگان را می‌دانم که فقط هفته‌ای یک روز کلاس داشتند، و بابت آن حقوق کامل می‌گرفتند. در واقع ارشاد خودش را به چنین استادانی متعهد می دانست. من کسی بودم که استاد گودرزی(دیباج) به من گفتند تو تنها شخصی بودی که من توانستم در یک نهاد دولتی جذب کنم. بارها نمایشگاه گذاشته بودم و از همین طریق ارتزاق می کردم. ضمن این‌که سفارشی هم کار نمی‌کردم و با کم وزیاد همان نمایشگاه‌ها زندگی می کردم. دانشگاه‌ ها هم حقوق بسیار پایینی می‌دادند که با زندگی سنخیت نداشت. من پنج دوره در دوسالانۀ نگارگری رتبه کسب کردم، حداقلش این بود که موزه باید از من یک کار می‌خرید. خب این کمک بزرگی به زندگی من بود که سال‌ها تمام زندگی‌ام را روی آن گذاشتم. کارهایی که از استاد فرشچیان یا استاد مهرگان یا استاد آقامیری می‌خریدند، اندازۀ قیمت یک آپارتمان بود. اما من تا حالا نتوانستم یک کارم را به اندازۀ دومتر آپارتمان هم بفروشم. شرایط به قدری تنزل کرده که اساساً نمی‌توانیم خودمان را با آن دوره قیاس کنیم. فقط به عشق هنر کار می‌کنیم.

با نزدیک شدن مرز هنرهای تجسمی به یکدیگر و تاثیر پذیری نقاشان سبک‌های مختلف از همدیگر، شکل تازه‌ای از نقاشی به وجود می‌آید که نه نقاشی مدرن است و نه نقاشی ایرانی. یا بر عکس هم نقاشی مدرن است هم نقاشی ایرانی. این تاثیر پذیری از یکدیگر را چگونه ارزیابی می‌کنید؟ مثلا نقاشی‌ای مثل فرح اصولی با تاثیر پذیرفتن از نگارگری در آثار خود، تجربه‌های تازه‌ای داشته که پیشنهادهای جدیدی در دل خود دارد.

نگارگری ما ویژگی‌هایی دارد که منحصر به فرد است اما حفظ اصالت‌ها مسالۀ مهمی است. استادان معاصر ما نسبت به نقاشی و طراحی اشراف بسیاری دارند، اما از این توانایی به نفع نگارگری سود می‌جویند. من که از نزدیک با استاد محمدباقر آقامیری حشر و نشر دارم، می‌دانم که ایشان تا چه اندازه به نقاشی احاطه دارند. یا استاد فرشچیان طراح زبردستی هستند، اما از این هنر برای اعتلای هنر خودشان بهترین استفاده را می‌کنند. از طرفی استادان دیگری هستند که برای اعتلای نقاشی از نگارگری بهره می‌برند. این‌ها در واقع دو روی یک سکه‌اند. هنرمندی همچون استاد فرح اصولی یا سایر اساتید که دست به خلق چنین آثاری می‌زنند از دستۀ دوم‌اند و در واقع از نگارگری به نفع نقاشی سود می‌برند. شاید برای شما جالب باشد که بدانید «رامبراند» سه اثر دارد که نقاشی عصر صفوی را مشق کرده است. این تاثیرپذیری در ادبیات گرته‌برداری نامیده می‌شود. ما گاهی اوقات یک واژه را از زبان دیگری برمی‌داریم و وارد زبان خودمان می‌کنیم که در نهایت به ادبیات‌مان کمک می‌کند. خیلی از واژه‌ ها هم هستند که از زبان فارسی ما وارد سایر زبان‌ها شده است. تا این‌جای کار خوب است، اما اگر بخواهد به ساختار آن زبان لطمه بزند خوب نیست. در حال حاضر نگارگری ما از این بابت دارد لطمه می‌بیند. چرا؟ چون نگارگری ما که در خیال ریشه دارد، مدام به سمت عینیت‌گرایی و واقع‌گرایی می‌رود و این حرکت به اصل نگارگری صدمه می‌زند.

و آخرین پرسش این‌ که شما در مورد مفاهیم دینی و اعتقادی ما مسلمانان زیاد کار کرده‌اید. این مفاهیم را با چه زاویه دیدی به تصویر می کشید؟

موضوع اکثر آثار نمایشگاه «توحید»، قرآنی است. آثار این رویداد هنری موضوعات مختلفی را در بر می‌گیرد؛ برای مثال یکی از تابلوها درباره «توحید» و دیگری به مضمون «شکر» اشاره دارد. آیه‌های قرآن به قدری واضح، شیرین و قابل فهم هستند که با خواندن آن، حقایق به اندازه بضاعت هر فرد روشن می‌شود. من معتقدم اگر بتوانیم مفاهیم را از آیه‌های قرآنی اتخاذ کنیم و آنها را در قالب تصویر به مخاطب نشان دهیم تاثیر بسیار خوبی در بینندگان اثر ایجاد خواهیم کرد که هیچگاه از ذهن افراد خارج نمی‌شود. کار من بیشتر محتوایی است و پرداختن به مفاهیم ارزشی که از آغاز خلقت وجود داشته و تا قیامت هم ماندگار است، برایم اهمیت دارد. هدف من از برگزاری نمایشگاه نیز بیان یکسری از همین ارزش‌هاست و اینکه بتوانم مفاهیم قرآنی را با تصویر نشان دهم. از نظر من محتوای هنر اهمیت بیشتری نسبت به دیگر موضوعات دارد و هدف من هم فقط نقاشی کشیدن نیست؛ چراکه فکر می‌کنم هدف هنر، تعالی روح است و آثار هنری باید بتوانند در جوامع مختلف تاثیرات فکری، انسانی و اخلاقی داشته باشند.

محمود توسلیان