مرتضی فرهادنیا با نمایش «بچه» که این روزها در تالار اصلی مولوی اجرا می‌شود آخرین بخش از یک سه‌گانه متفاوت سوال برانگیز را به اجرا درآورده است. هر چند که در خلاصه نمایش اینگونه آمده (یک خانواده که سال‌ها در آرزوی داشتن فرزند بودند، از کائنات درخواست می‌کنند تا آرزویشان برآورده شود. روزها و شب‌ها می‌گذرد تا اینکه روزی در خانه به صدا در می‌آید. پشت آن در، بچه‌ای ایستاده که زندگی این خانواده را برای همیشه تغییر می‌دهد.) اما به نظر می‌رسد که مفاهیم ایدئولوژیک نیز در بستری تکنیکال به زیر تیغ نقد کشیده شده است. در ادامه گفت‌وگوی خبرنگار صبا با این کارگردان را می‎‌خوانید.

ایده شکل‌گیری این سه گانه چگونه متولد شد؟ و از سبک‌های اجرایی استفاده شده در آنها بگویید.

از آنجایی که من خودم را بیشتر فیلمساز می‌دانم تا کارگردان تئاتر همواره با دیدن تئاترها به این فکر بودم که چگونه می‌شود تکنیک‌های سینما را وارد تئاتر کرد. در کار فیلم یک فیلمساز می‌تواند هر جایی را که دلش بخواهد به نمایش بکشد اما از ابتدا تا انتهای تئاتر که یک کار گروهی است به واسطه حفظ زمان اصلی به اجرا در می‌آید. در واقع زمانی که ما تئاتر کار می‌کنیم گویی یک پلان سکانس می‌گیریم که اجازه دست بردن در زمانی را نداریم. چنین چالشی در ذهن من بود تا اینکه خواستم اولین نمایش را  با نام «بیخودی» کار و از تکنیک‌های سینما استفاده کنم. بعد از آن نمایشی به نام «زخم» داشتم و پس از آن نیز نمایش «بچه» که در حال حاضر در تالار مولوی روی صحنه است این سه نمایش که از نظر تکنیکی بسیار به هم شباهت دارند و وام گرفته از تکنیک‌های سینما هستند و بدین ترتیب ما مفاهیمی را که در سینما بوده است را در تئاتر تجربه می‌کنیم. اما در مورد تکنیک‌های اجرایی، زمانی که ما در مورد سینما صحبت می‌کنیم مجبور هستیم که زمان را هم وارد کارمان کنیم می‌دانیم که در دنیای سینما در مورد زمان دو مبحث آیزنشتاین (کارگردان، تئوریسین سینما و از پایه‌گذاران مکتب مونتاژ اهل اتحاد جماهیر شوروی) و آندره بازن (نظریه‌پرداز و منتقد فرانسوی فیلم) بسیار اهمیت دارد و فیلمسازان تاکنون همواره با این مفاهیم بازی کرده‌اند و همه فیلم‌ها یا به سمت و سوی نظریه آندره بازن می‌روند یا به سمت مفاهیم آیزنشتاین سوق پیدا می‌کنند. اینکه ما بخواهیم در یک پلان سکانسی شبیه به صحنه تئاتر تقطیع داشته باشیم و بخواهیم تدوین را وارد آن کنیم مبحث جذابی بود که من به آن فکر کردم و توانستم در این نمایش آن را وارد کنم. این بحث از دهه ۲۰ یا بهتر بگویم از ۱۹۱۶ به واسطه دادائیست‌ها در فیلم وارد شد ما در مباحثی می‌بینیم که ضرب آهنگ فیلم‌های آوانگارد اول چگونه بود به عنوان مثال فیلم‌های ریتمیک و موسیقی‌های دیداری که در فیلم «آنتراکت» رنه کلر یا در جریان سینمای ناب آن را می‌بینیم در آوانگارد اول، آن ضرب آهنگ به وسیله تدوینِ سریع دستمایه‌ای شد که من این سه اثر را کار کنم. در واقع تکنیک مرا قلقلک داد تا وارد یک داستان شوم، سه داستانی که با یک محور گیاهخواری وارد تئاتر کردم و احساس می‌کنم که هر سه این نمایش‌ها در این زمینه موفق بودند.

استفاده از هنرجویانتان به عنوان بازیگران اصلی کار چه چالش‌ها و مزیت‌هایی داشته و دارد؟

از آنجایی که من مدرس دانشگاه هستم و یک آموزشگاه سینمایی هم دارم چند سالی است که در آموزشگاه خودم ورکشاپ‌هایی را برگزار می‌کنم که در پایان دوره به یک فیلم کوتاه یا یک تئاتر ختم می‌شوند و همواره هم موفق بوده است. احساس می‌کنم این که بچه‌ها پرشور و پر انرژی هستند و انگیزه دارند باعث می‌شود که هم دانشجوها و هم هنرجوها یک فضای جدیدی را خلق کنند که تاکنون حتی خود من هم تجربه‌اش نکرده‌ام چرا که با هر کار من تجربه جدیدی کسب می‌کنم و این مزیت بسیار ویژه‌ای است و من از هنرجویان و دانشجویانم بسیار می‌آموزم و این جزو مزیت‌های این ورکشاپ‌هاست. اما معایبش نیز این است که گاهی به دلیل حرفه‌ای نبودن و اینکه بعضاً اولین بار است که کار می‌کنند و روی صحنه می‌آیند ممکن است به هر دلیلی نخواهند ادامه بدهند که باعث می‌شود کار لنگ بماند اما من خیلی کم با این مسئله برخورد کردم و خوش شانس بودم که عمدتاً بچه‌هایی به سراغ من آمدند که افراد بسیار قدرتمند، مودب و منظمی بوده و هستند.

در طول ساخت و کارگردانی این سه‌گانه چه تجربیاتی از لحاظ تکنیکی داشتید؟

تمام تلاش من بر این بوده است که متن‌ها را که متن‌های ابزوردی بودند از فضای بازی‌های اگزیستانسیالیستی و در واقع روبر برسونی (کارگردان و فیلم‌نامه‌نویس فرانسوی) که در سینما من آن را بازیگر مدل می‌نامم در بیاورم و به سمت دیگری ببرم چرا که اولین مواجهه یک کارگردان با متن‌های ابزورد این شکل از بازی است. ولی تصور من بر این بود که اگر بیاییم یک متن ابزورد را با آن بازی‌های اکسپرسیونیستی ترکیب کنیم و حال از نظر تکنیک نورپردازی، تکنیک موسیقی و مباحث دیگر تکنیکال مثل دکور، لباس و گریم به سمت ضرب آهنگ‌های امپرسیونیستی برویم، این سه ترکیب چه چیزی را با یک رویکرد مونتاژی دیالکتیکی آیزنشتاینی به ما تحویل  خواهد داد!  من ترکیب این سه را در این سه گانه آموختم و به آزمایش گذاشتم و نتیجه بسیار خوبی گرفتم. این تجربه‌گرایی که در واقع در قلب فعالیت‌های این سه نمایش به وجود آمد در ۳ یا ۴ سطح بازسازی سبک‌ها، کند و کاو  امکانات زبان تئاتر و ارائه جدیدی از یک بازنمایی ذهنی در کار را برای من ایجاد کرد و من احساس می‌کنم روایت تئاتریکالیته‌ای که ما در این کار داریم و در واقع آن دانای کل بودن تماشاگر را زیر سوال برده و مورد حمله قرار داده‌ایم و این شکل از کار که مستقیماً به روایت خود نمایش نیز حمله ور شده است مرا به سوی دیگری در کارهای بعدی‌ام هدایت خواهد کرد که همان چیزی است که دغدغه دیرینه من در سینما بوده و حال در فیلمی که قرار است کار کنم نیز حتماً از این تجربیاتم استفاده خواهم کرد و آن مبحث زمان است که  ما در آثار بسیاری مثل فیلم «سال گذشته در مارین باد» آلن رنه دیده‌ایم و حال من با یک نگاه جدید می‌توانم یک مسیری را برای خودم پیدا کنم که همواره دغدغه ذهنی‌ام در کار بوده است.